EL ARTE ESCULTÓRICO DE LA CULTURA DE SAN AGUSTÍN
La región del sur del Alto Magdalena ha llamado la atención de los viajeros científicos y arqueólogos por su enigmático arte escultórico megalítico. A diferencia de otras zonas de Colombia, el interés que ha generado no ha sido motivado por su orfebrería y alfarería, sino por sus misteriosas estatuas que han permanecido enterradas y asociadas a construcciones dolménicas funerarias de gran tamaño. Los exploradores del siglo XIX se interesaron más por hacer especulaciones sobre los orígenes y los significados religiosos de los personajes de piedra, que por realizar un estudio estético de las estatuas; consideraron que se trataba de un arte primitivo, de acuerdo con los prejuicios de la tradición Occidental.
De manera específica, el científico alemán Konrad Th. Preuss, después de excavar varias esculturas, en una temporada de varios meses, entre finales de 1913 y comienzos de 1914, consideró, que para conocer la personalidad del antiguo pueblo escultor era necesario hacerlo desde la etnología, en tanto se trataba de un arte religioso completamente diferente al Occidental. Preuss no propuso una teoría estética de la estatuaria de San Agustín, sino, un procedimiento metodológico para conocer el significado de las deidades talladas en las rocas volcánicas, al pensar que dependía de la voluntad de las creencias religiosas de una desconocida sociedad prehistórica. El enfoque conceptual de Preuss ha sido uno de los fundamentos de los principales arqueólogos e historiadores del arte que han interpretado as estatuas, a lo largo del siglo XX.[1]
En la década de los años sesenta se consolidó un programa académico asociado a la investigación histórica del arte precolombino, en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, impulsado por el profesor Eugenio Barney Cabrera (1917-1980), quien además se dedicó a investigar la estatuaria agustiniana, durante varios lustros. Como historiador y crítico de arte, Barney, a diferencia de Oteiza, hizo una elaborada propuesta estética del arte agustiniano, teniendo en cuenta los trabajos arqueológicos realizados y algunas propuestas de la antropología cultural. Su investigación implicó la realización de un estudio analítico de cada una de las esculturas, de sus elementos técnicos y formales, para clasificarlas en estilos “naturalistas” y “realistas” y de esta manera sustentar objetivamente sus deducciones estéticas.[3]
Barney, a partir de una incipiente cronología arqueológica, deduce una secuencia de tres períodos estilísticos, inscritos en una secuencia evolutiva del arte, que se inicia con unos comienzos primitivos rústicos, asociados a la talla de esculturas en madera, que siglos más tarde generaron un desarrollo clásico, que de acuerdo con cambios históricos, producidos hipotéticamente por tribus vecinas, se transformó en un “estilo decadente” que llama “naturalista-sensual”, en donde los escultores rompen con el equilibrio y la armonía logrados en el período anterior. La estatuaria es un arte que expresa las creencias religiosas o el pensamiento mítico de una sociedad dirigida por sacerdotes, gobernantes y guerreros, durante varios siglos.
Para Barney, las rocas talladas estaban en los lugares escogidos como sitios ceremoniales; no fueron transportadas de grandes distancias. Los escultores las seleccionaron de acuerdo con las ideas religiosas que deseaban plasmar; para hacerlo tenían un boceto que se adaptaba al volumen pétreo. En términos generales, domina un estilo ortogonal, un conocimiento geométrico de acuerdo con un canon o patrón de medida. Aunque es un arte colectivo, Barney destaca los rasgos estilísticos propios de los artistas. Hay una simetría planimétrica o relieves escultóricos en planos, que se tallaron por los diversos lados; también existen esculturas con rasgos volumétricos. La complejidad estilística la clasifica en esculturas antropomorfas, zoomorfas y antropozoomorfas, además de los objetos litúrgicos, sagrados, bélicos y domésticos.
Luis Ángel Rengifo (1906-1986), grabador y maestro de la Universidad Nacional, como Barney, se dedicó a estudiar las estatuas de San Agustín. Su investigación tuvo como temática principal hacer un estudio detallado de las proporciones armónicas del arte escultórico, a partir del canon estético universal de proporciones armónicas, geométricas y matemáticas. Algo que sustenta con un elaborado procedimiento fotográfico y proyecciones gráficas de varias esculturas, con medidas precisas de sus volúmenes y detalles. Rengifo le dio una dimensión artística universal a la estatuaria americana de San Agustín; rompiendo con los prejuicios que la consideraban deficiente, desproporcionada y burda.[4]
El profesor Pablo Gamboa retomó las enseñanzas de su maestro Eugenio Barney y de manera sistemática emprendió un proyecto de investigación a largo plazo, que incluyó sucesivas temporadas de campo y el estudio de las exploraciones arqueológicas realizadas en la región de San Agustín. Los resultados de estos trabajos lo llevaron a lograr un completo estudio del manejo del espacio, el volumen, el diseño, el equilibrio, la proporción y los estilos creados por los escultores; además, a proponer una clasificación de los personajes míticos de piedra, en su dimensión social y religiosa, destacando el culto al jaguar, en un contexto americano. Como historiador del arte precolombino y de manera análoga a la periodización propuesta por Barney, construyó una secuencia de etapas estilísticas, de acuerdo con un modelo universal evolutivo: Primitivo, Arcaico, Preclásico, Clásico y Posclásico.[5]
Cesar Velandia, profesor de la Universidad del Tolima, llevó a cabo un estudio de la estatuaria de San Agustín con un enfoque teórico y metodológico, que estableció una ruptura epistemológica, cimentada en una lectura crítica o deconstructiva de las obras de los investigadores que lo antecedieron. Velandia se interesó por dar una respuesta al “como hacer” para saber algo o a encontrar un procedimiento metodológico para conocer los significados de las estatuas; respuesta que encuentra en conceptos de la antropología de Claude Levi Strauss, que le permiten identificar un “modelo mecánico”, una estructura básica del lenguaje o sistema de representación simbólica de la estatuaria; o sea, a realizar un análisis semiótico de la iconografía escultórica, con el recurso de una detallada observación gráfica de las esculturas. Luego de identificar este modelo estructural, con su dualismo icónico, en el diseño de varias esculturas, considera que se puede interpretar lo representado, como un saurio que nomina un “taimado caimán”, que está presente en relatos míticos de varias culturas indígenas, como un símbolo de poder asociado a las mujeres, al agua y al control de la fuerza vital.
Otro importante elemento de análisis del profesor Velandia está relacionado con los significados simbólicos de los colores en la cultura de San Agustín (blanco, negro, rojo y amarillo). Después de un paciente trabajo reconstructivo de las huellas de los colores de varias esculturas y de signos geométricos pintados en las lajas de piedra de varias tumbas, establece relaciones binarias y tríadas, que luego interpreta como colores de la vida y la muerte. Encuentra que estos cuatro colores están presentes en dos poderosos animales vinculados a la muerte, las culebras corales y el llamado “rey de los gallinazos” (Sarcorhamphus Papa); las serpientes y las aves rapaces o carroñeras tienen un importante poder simbólico en varias de las mitologías aborígenes de América.[6]
Como se expone en varios capítulos de este libro, en el Programa de Investigaciones Arqueológicas del Alto Magdalena (PIAAM) construimos un espacio de reflexión crítica de la arqueología como ciencia, que nos llevó a establecer una arqueología del pensamiento occidental moderno, que aplicamos, de manera particular, al proceso histórico de la investigación realizada en San Agustín, que incluyó las obras de los viajeros científicos del siglo XIX y los arqueólogos e historiadores del arte, del siglo XX. Este ejercicio analítico hizo evidentes los alcances y las limitaciones de los modelos teóricos, los procedimientos metodológicos y los sentidos de realidad del pasado prehispánico proyectados por los investigadores.
Tomar consciencia de la importancia que ha tenido la arqueología en la construcción de la Modernidad, a escala internacional, nos llevó a pensar que las interpretaciones hechas sobre la llamada cultura de San Agustín no se habían planteado desde los pensamientos de comunidades indígenas, que habían logrado perdurar hasta el presente, mas allá de los devastadores procesos colonizadores, iniciados por los europeos, en el siglo XVI. La mirada de la historia precolombina regional, desde las cosmovisiones indígenas, se fortaleció con hallazgos arqueológicos más recientes, que mostraban que los procesos culturales históricos del Alto Magdalena no estuvieron aislados de la Alta Amazonia, donde nacen los ríos Caquetá y Putumayo que descienden hacia el oriente, hacia las extensas selvas amazónicas.
Conocer el pasado de las sociedades prehispánicas, desde las cosmovisiones de pueblos indígenas vivos, descendientes de aquellas, significaba aceptar la posición hegemónica de los discursos científicos de la investigación arqueológica y por lo tanto, relativizar (no desconocer) sus significaciones sociales y culturales, en un presente. Esta problemática semiológica de la investigación científica hizo evidente la trascendencia de las interpretaciones de los arqueólogos e historiadores del arte, que habían trabajado los asentamientos y el arte escultórico de la cultura de San Agustín.
En la mayoría de las obras analizadas subyace un manejo del tiempo y el espacio inscrito en la teoría evolucionista, que explica los cambios históricos por causalidades (leyes universales); las culturas o sociedades evolucionan de lo simple a lo complejo. Se presupone que la historia de la humanidad se explica por un proceso evolutivo; que las sociedades prehistóricas evolucionaron a sistemas más complejos, que dieron origen a los Estados, lo que se ha interpretado como un progreso. Cada una de las etapas evolutivas está regularizada por un ciclo: origen-auge-decadencia. Los investigadores lo que tienen que identificar son las causas universales que determinan el cambio, ya sean incrementos demográficos que hacen más jerarquizada la organización social y política.
El evolucionismo se aplica en los campos de investigación social o cultural; los arqueólogos presuponen que el período que llaman Clásico es un estadio de desarrollo más complejo que la etapa Formativa, anterior, no solamente en aspectos sociales, económicos y políticos, sino, también en lo relacionado con el pensamiento. Esto también lo han hecho los historiadores del arte, cuando después de hacer un estudio técnico y formal de las estatuas, las clasifican en estilos y con escasos datos cronológicos definen que algunos de estos estilos, por ser más sencillos o elementales, corresponden a un momento histórico inicial; experiencia artística que se acumuló y permitió la elaboración de un arte mas elaborado, con un mayor dominio de la técnica del tallado de las rocas y de las composiciones representadas, que corresponde a una sociedad jerarquizada en la que los artistas trabajaron para castas de sacerdotes, gobernantes civiles o militares, que ordenaron la construcción de sus tumbas monticulares, con estructuras y esculturas megalíticas, en centros funerarios localizados en las cimas de montañas sagradas.
Sin lugar a dudas, los historiadores del arte han hecho valiosos aportes referentes a los elementos formales y técnicos que particularizan las proporciones y diseños estilísticos del arte escultórico de San Agustín; conocimientos con los cuales se puede hacer un análisis crítico y proponer una mirada diferente:
1. Materiales: Los seres de piedra se tallaron en bloques de origen volcánico, tobas y lavas, que son abundantes, debido a las antiguas erupciones que configuraron la geomorfología del territorio. Las rocas se encuentran dispersas en los paisajes; o sea, no hubo la necesidad de transportadas de los profundos cañones de los ríos, ni tampoco de trasladarlas de grandes distancias. Para moverlas y localizarlas en los sitios funerarios se pudo usar la técnica de los rodillos y palancas (troncos de árboles).
2. Proceso de tallado: No fue improvisado o espontáneo. En primer lugar, el escultor elaboró un diseño mental de la figura del ser que deseaba tallar; luego, escogió una roca natural con un volumen y tamaño que se adaptaba a su diseño. Esto se aprecia en el volumen de las estatuas: unas son planas y otras redondeadas. Las rocas fueron talladas con lascas de piedras duras y pulidas con frotamientos con abrasivos como la arena.
Adorante del Sol, La Chaquira (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Rana, Pendiente del Lavapatas, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Un rasgo sobresaliente, como lo observó Eugenio Barney, es la existencia de
una planimetría en relieve; las superficies de los lados de la escultura
fueron talladas con relieves; la parte menos trabajada fue la posterior. No
existe un canon ideal de belleza, masculino o femenino. Como lo identificó
el Maestro Luis Ángel Rengifo, en las estatuas hay una proporción armónica,
matemática y geométrica. Las diversas partes de la figura se inscriben en un
diseño ortogonal (rectangular) y fueron ejecutadas con un patrón de medida
lineal o con una cuadrícula; además del rectángulo se utilizó el triángulo,
el círculo y volúmenes esféricos. En el diseño se trazó un eje vertical y
central que establece una simetría bilateral precisa y dos ejes horizontales
que delimitan la cabeza, el tronco y los miembros inferiores.
Diseño ortogonal de las esculturas
(Dibujo de Héctor Llanos V., 1995)
En términos generales se creó una proporción de las diversas partes del
cuerpo humano; el volumen más grande corresponde a la cabeza; luego sigue el
tamaño del tronco y las piernas y pies. La cara es la parte más elaborada,
con diversidad de ojos, narices, bocas y elementos sobre la cabeza y la
frente (peinados, coronas de plumas, cintas, diademas). Algunos personajes
portan narigueras y orejeras. Hay bocas sencillas (una ranura) y la mayoría
son de gran tamaño, con dientes y colmillos que sobresalen sobre los labios.
Algunos seres tienen los brazos y las manos extendidos hacia los lados,
aunque la mayoría los apoyan sobre el pecho y el vientre; los primeros tiene
un diseño planimétrico y son rígidos a diferencia de las manos con dedos que
expresan movimiento. Varios de los personajes están sentados, sobre un
banquito ritual, aunque casi todos están parados; las piernas son planas y
cortas; los pies con los dedos están de frente o hacia los lados. La mayoría
tienen el torso descubierto; algunos están desnudos (masculinos y femeninos)
y los demás llevan un vestido (túnica larga, falda corta o
cubre-sexo).
Doble yo, Alto de Las Piedras (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Chamán, Mesita C, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos
V., 2021).
Chamán con mascara ritual, Quebradillas (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Figura en meditación, Naranjos (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Figura femenina, Mesita B, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos
V., 2021)
3. Estilos: Un elemento distintivo de la estatuaria es la presencia de gran variedad de estilos, que no se pueden encasillar como “naturalistas” o “realistas”. No existe un modelo que se repite; la mayoría tienen un diseño peculiar, en el que se integran composiciones geométricas con otras más “naturalistas”. En las estatuas domina alguna de estas tendencias. La diversidad estilística puede explicarse porque, aunque se trata de creaciones mágicas, comunitarias, los escultores las diseñaron con rasgos particulares.
Chamán murciélago, El Batán (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Chamán con niño, El Cabuyal (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021).
4. Colores: Las estatuas y las tumbas principales pintadas con los colores rojo, amarillo, blanco y
negro, reitera el poder mágico de los seres míticos y de los chamanes. En
los pueblos indígenas los colores hacen parte de sus cosmovisiones; están
asociados a la vida y la muerte, a la delimitación territorial, de acuerdo
con los puntos cardinales (este, oeste, norte sur) y los ríos como ejes
cósmicos (arriba y abajo); a los calendarios solar y lunar que marcan los
ciclos estacionales y sus respectivos rituales. Las energías de los colores
corporales diferencian lo masculino y lo femenino y están presentes en los
ciclos vitales, desde que la persona nace hasta que muere.
Chamán con niño, El Purutal (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
5. Dimensión temporal y espacial: El problema de los historiadores del arte escultórico es que suponen que el pueblo que lo elaboró tenía un pensamiento inscrito en las categorías de tiempo y espacio evolutivos. En las cosmovisiones indígenas, estas dos categorías no están separadas; el tiempo no es una dimensión lineal de pasado-presente-futuro, que avanza o evoluciona de manera cíclica. La creación del Cosmos y de todos los seres naturales que incluye a los humanos no es una realidad pasada, sino, permanente, como un eterno presente, que se revitaliza en los espacios rituales colectivos. La historia está inscrita en sus cosmovisiones, en tanto, a diferencia de la tradición filosófica europea, el ser y el devenir no son realidades aisladas y contrapuestas.
En los sistemas de pensamiento indígenas, las palabras o discursos no están separados de las cosas; las esculturas no son objetos inanimados; no son una obra de arte con un contenido o significado estático que representa un ser, que se puede interpretar; son seres vivos que interactúan con la comunidad en su vida cotidiana y se manifiestan en ritos, con cantos, danzas y el consumo de plantas sagradas, como la coca, el ambil de tabaco y el yagé, que modifican la conciencia y permiten al sabedor o chamán comunicarse con seres cósmicos y narrar estos encuentros con un lenguaje mitopoético. Un chamán puede transformarse en un poderoso animal como el águila el jaguar, que puede causar calamidades; después de su muerte sigue afectando a la comunidad. En las cosmovisiones tampoco existe una separación entre la realidad natural y un mundo sobrenatural o espiritual. El Cosmos es una realidad holística en la que interactúan todas las energías siderales (constelaciones, el Sol, la Luna y otros planetas) y naturales como los climas, las montañas, los ríos, los bosques, donde habitan vegetales y animales; todos son fuerzas con una identidad específica con las que se comunican los seres humanos; de estos comportamientos depende la supervivencia de las comunidades; las cosechas, la caza, la pesca, la recolección de frutos y las enfermedades, que pueden causar la muerte. Los animales y los vegetales, aunque diferentes, se comportan como la gente. Estas maneras de pensar no corresponden con las categorías de los historiadores del arte que clasifican las estatuas como representaciones de seres naturales y fantásticos: antropomorfas, zoomorfas y antropozoomorfas (deidades o seres míticos).
Águila que agarra una serpiente, Mesita B, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Los historiadores del arte definen una periodización o etapas a partir de
un modelo evolutivo de los rasgos estilísticos, que establecen para cada una
de las estatuas. De manera análoga a los ciclos vitales, el modelo evolutivo
de la estatuaria presupone la existencia de un ciclo artístico: origen, auge
y decadencia. La ubicación temporal de los estilos se determina de acuerdo
con una periodización arqueológica, que tuvo una duración de varios
milenios: Arcaico (3300-1100 AC.); Formativo (1100-200 AC.); Clásico
Regional (200 AC.-700 DC.); Reciente (700-1550 DC.).
La propuesta anterior tiene varias inconsistencias. En el territorio cósmico agustiniano las esculturas y montículos funerarios están ubicados en diferentes sectores; no se trata de una necrópolis, sino, de cementerios independientes, inscritos en un territorio, donde se enterraron hombres y mujeres, con un rango especial, acompañados de sus parientes. En sitios como las Mesitas A y B, del Parque Arqueológico de San Agustín y en los Altos de Los Ídolos y Las Piedras, la presencia de varios montículos asociados, indica que las personas en ellos enterradas pertenecen a linajes diferentes; que el cargo de dirigentes chamánicos fue hereditario (varias generaciones).
La propuesta anterior tiene varias inconsistencias. En el territorio cósmico agustiniano las esculturas y montículos funerarios están ubicados en diferentes sectores; no se trata de una necrópolis, sino, de cementerios independientes, inscritos en un territorio, donde se enterraron hombres y mujeres, con un rango especial, acompañados de sus parientes. En sitios como las Mesitas A y B, del Parque Arqueológico de San Agustín y en los Altos de Los Ídolos y Las Piedras, la presencia de varios montículos asociados, indica que las personas en ellos enterradas pertenecen a linajes diferentes; que el cargo de dirigentes chamánicos fue hereditario (varias generaciones).
Si se tiene en cuenta la cantidad de estatuas (416) y montículos (20), es inconsistente proponer que el arte escultórico está inscrito en una dimensión temporal de varios milenios, bajo el supuesto de que existe una secuencia evolutiva de estilos artísticos. En algunos de los montículos funerarios, construidos en un momento histórico, se localizan estatuas con estilos diferentes; o sea, son contemporáneos. Las esculturas que se han podido fechar están asociadas a centros funerarios monumentales del período Clásico Regional (200 AC:-700 DC.), en el que se estableció una jerarquía social de linajes de señores principales con saberes chamánicos. Según parece, estas descendencias coexistieron durante este período, con sus respectivas jurisdicciones territoriales.
6. Dimensión mítica: Un estudio sistemático de la estatuaria ha mostrado que los seres de piedra hacen parte de un pensamiento cósmico. En los templetes megalíticos de los montículos funerarios, con una orientación solar, se encuentra una figura humana, con una serie de rasgos animales (bocas y ojos de jaguares, murciélagos, monos, peces y aves rapaces); y llevan una serie de elementos como máscaras, coronas, diademas y cintas sobre la frente, narigueras, orejeras, collares y brazaletes; además, agarran niños, animales, bastones, collares con un cráneo, cuchillos ceremoniales, un caracol y un palillo (para mambear coca), un cincel y un martillo, un cuenco, una bolsa o un ser con cuerpo de serpiente, que sale de la boca. Todos estos rasgos y atributos lo caracterizan como ser principal, como un chamán o sabedor, que tuvo un poder, como lo reiteran los dos guardias armados, que en algunas oportunidades lo acompañan.
En pueblos amazónicos, los chamanes son autoridades con experiencias y conocimientos acumulados de los cuales depende la supervivencia de los clanes. Ellos son los dueños de los rituales que se llevan a cabo en las malocas; son los sabedores que se reúnen con asistentes en el mambeadero, para entrar en una dimensión cósmica y establecer contacto con el Padre o la Madre Creadores, con seres siderales como el Sol y la Luna, con seres naturales como el jaguar, la danta, el murciélago, el águila y los peces, de quienes depende la vida y la muerte, el bienestar económico, la cura de las enfermedades, la armonía de sus comunidades y la solución de los conflictos con los vecinos.
En la región de San Agustín no existen ruinas de ciudades con palacios y templos. Los diferentes seres de piedra se localizan en cementerios monumentales donde se enterraron linajes de chamanes y corresponden a los protagonistas de los antiguos relatos míticos del pueblo escultor. Por eso, no tiene mucho sentido seguir identificándolas y clasificándolas como representaciones de sacerdotes, retratos de gobernantes, guerreros y divinidades solares, lunares, de las tribus, la fertilidad de la tierra y el agua o de la guerra.
Chamán con máscara y bastones rituales, Mesita C, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos
V., 2021)
Chamán con guardianes, Montículo funerario, Mesita A, Parque Arqueológico de San Agustín
(Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Chamán que coge un pescado, Mesita B, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
Maternidad,
Mesita C, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos V.,
2021)
Cabeza con boca felina, Mesita B, Parque Arqueológico de San Agustín (Dibujo de Héctor Llanos V., 2021)
7. Permanencia: En la investigación arqueológica es complejo explicar los
cambios históricos. Los científicos establecen periodizaciones a partir de
cronologías que marcan transformaciones que se dieron en los sistemas
alfareros, las pautas de vivienda y funerarias, entre los principales. Las
causas que explican estos cambios son hipotéticas, de acuerdo con las
teorías que se apliquen; algunas están relacionadas con las invasiones
(guerras), los intercambios comerciales, los cambios climáticos o con
crecimientos demográficos que producen una mayor complejidad social. Estas
hipótesis se argumentan o sustentan con datos empíricos o con estudios
cuantitativos.
En el caso particular de San Agustín, como ya se expuso, existe una tradicional periodización arqueológica. Para los historiadores del arte escultórico los cambios estilísticos son consecuencia de un proceso evolutivo gradual. El problema que surge es saber cuándo se empezaron a tallar las estatuas y cuándo se dejó de hacerlo.
En el Programa de Investigaciones Arqueológicas del Alto Magdalena (PIAAM) se aplicó el enfoque conceptual de las pautas de asentamiento y poblamiento, que integran los espacios de la vida cotidiana (viviendas, campos de cultivo, talleres y caminos) y los rituales (cementerios con tumbas sencillas y centros funerarios monumentales con construcciones y esculturas megalíticas). Si las pautas de asentamiento se trasformaron es porque se produjo un cambio histórico; cambio que pudo ser un proceso gradual, como sucedió entre los períodos Formativo y Clásico Regional, o una ruptura, como la que se presento entre este último período y el Reciente, que perduró hasta la invasión territorial de los conquistadores españoles.
En el período Reciente, de acuerdo con las investigaciones arqueológicas y los documentos y crónicas de la conquista española, el territorio del sur del Alto Magdalena estaba habitado por los yalcones, clanes al mando de caciques principales emparentados, con un prestigio de guerreros, que residían en poblados o aldeas, mientras que el resto de la población vivía en conjuntos familiares, dispersos en los valles. Los yalcones enterraron los muertos en cementerios no monumentales, con tumbas sencillas (poco profundas) y elaboraron una alfarería con formas y acabados menos pulidos; el mundo de sus creencias estaba asociado al espíritu de guerreros. Todos estos elementos culturales son muy diferentes a las pautas de asentamiento del período Clásico Regional.
De acuerdo con las excavaciones, los yalcones vivían en la Alta Amazonia (ríos Caquetá y Putumayo) y ocupaban algunas regiones del Alto Magdalena, hacia el siglo VIII D C. No sabemos cómo fue el contacto o intercambio entre los agustinianos y los yalcones; no hay evidencias de un conflicto bélico (destrucción de sitios) y se puede pensar que hubo una crisis de los saberes cósmicos de los chamanes agustinianos, motivada por un cambio climático (siglo VI DC.), que incrementó las lluvias y la temperatura, afectando no solamente los campos de cultivo y sitios de vivienda., sino, también, causando desequilibrios en los saberes mágicos de los chamanes.
Bien sabemos que entre las tribus indígenas han existido rivalidades y confrontaciones entre los chamanes, guerras rituales que producen calamidades, que no necesariamente son enfrentamientos con fines de conquista territorial o sometimiento de una población. Los poderes de los chamanes no son absolutos; un chamán puede perder su autoridad en la comunidad (no su sabiduría) y puede ser reemplazado por otro dirigente. Esta puede haber sido la situación que vivieron los sabedores del pueblo escultor cuando entraron en contacto con los “hechiceros” y los caciques yalcones, que tenían otra cosmovisión, asociada directamente a prácticas de canibalismo, como sucedió cuando enfrentaron a los españoles, en el campo de batalla. Lo que conocemos es que hacia los inicios del siglo XVI, cuando llegaron los primeros soldados y misioneros españoles, no se estaban construyendo centros funerarios con esculturas monumentales. Las antiguas obras megalíticas, hechas en siglos anteriores, estaban bajo tierra y permanecían ocultas, como sitios sagrados. Si los españoles las hubieran descubierto las habrían destruido, por ser sitios idolátricos dedicados a un culto demoníaco y para saquear los tesoros de los sepulcros; como sucedió en otras regiones americanas. La sabiduría mítica de los chamanes de piedra permaneció oculta hasta el siglo XVIII, cuando los guaqueros empezaron a desenterrarla; ha perdurado hasta el presente, como una realidad arqueológica, gracias a las investigaciones científicas, y como una herencia cultural viva, en comunidades indígenas amazónicas.
[1] Preuss, Arte monumental.
[2] Oteiza, Jorge de, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1952. Esta obra llama la atención por ser un conjunto de especulaciones estéticas farragosas, que no pretenden establecer un estudio formal y técnico de la estatuaria agustiniana. Oteiza traslada sus ideas universalizantes, como artista moderno, a las creaciones escultóricas de San Agustín; por eso, al final de su discurso termina proponiendo un nuevo arte mundial. En América, los artistas nuevos deben retomar los estímulos creativos del arte prehispánico integrados a las tendencias vanguardistas europeas.
[3] Barney, Eugenio, El arte agustiniano, boceto para una interpretación estética de San Agustín (Huila), Escuela de Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1964; La fauna religiosa en el Alto Magdalena, Instituto Colombiano de Cultura, Biblioteca Básica Colombiana, vol. 7, Bogotá, 1975; "San Agustín, un pueblo de escultores", en Historia del Arte Colombiano, Salvat Editores S. A., vol. 1, Barcelona, 1977; “Relieves, escultura y estatuaria”, en El Arte en Colombia: Temas de ayer y de hoy, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá, 1980.
[4] Rengifo, Luis Ángel, El águila monolítica agustiniana, Escuela de Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1962; La proporción armónica en la estatuaria agustiniana, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1966.
[5] Gamboa, Pablo, “La escultura agustiniana”, en UN Revista de la Dirección de Divulgación Cultural Universidad Nacional de Colombia, n. 9, Bogotá, 1971; "Reseña histórica y arqueológica sobre la civilización agustiniana", en Anuario colombiano de historia social y de la cultura, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia, vol. 8, Bogotá, 1976; La escultura en la sociedad agustiniana, Departamento de Historia, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1982.
[6] Velandia, César Augusto, San Agustín, arte, estructura y arqueología, Biblioteca Banco Popular, Bogotá, 1994;“Significado de la cultura arqueológica de San Agustín”, en Historia General del Huila, Academia Huilense de Historia, vol. 1, Bogotá, 1995; Iconografía funeraria en la cultura arqueológica de San Agustín Colombia, Universidad del Tolima, Facultad de Ciencias Humanas y Artes, Ibagué, 2011.
